2014年巴伐利亞（慕尼黑）國家芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版《三人芭蕾》劇照，圖為《三人芭蕾》之土耳其舞者和土耳其裙子舞者
在人工智能熱潮中回顧德國包豪斯的劇場實驗，似乎在看待一個被忽略的預(yù)言。人類的表演舞臺正在與機(jī)器共享。人工智能的“藝能”爆發(fā)，吟詩作畫，編舞作曲，無所不能，迫使人類重新思考身體、藝術(shù)與生命的價值。機(jī)器介入表演，進(jìn)而指導(dǎo)、強制人類表演，一切如同20世紀(jì)初工業(yè)變革時期人與機(jī)器的思考輪回與技術(shù)進(jìn)化。包豪斯代表人物，德國畫家、雕塑家、設(shè)計師和編舞家奧斯卡·施萊默（1888-1943）的《人與藝術(shù)形象》是重要舞臺理論文本，在其論述中，舞者是劇場中平衡內(nèi)心世界與外部空間的使者，而今天技術(shù)革新，正在讓藝術(shù)家綜合所有的手段身體化劇場，新的材質(zhì)和技術(shù)創(chuàng)造出了新的空間和無限前景。今天再觀看20世紀(jì)初施萊默的《三人芭蕾》，亦是對于“從天真到反省，從自然到人工”的重讀，讓人去思考如何在當(dāng)今劇場充斥技術(shù)的空間中去舞動人性。
奧斯卡·施萊默創(chuàng)排《三人芭蕾的》的草圖
人作為創(chuàng)造性的媒介
我們需要怎樣的劇場，以何種方式舞蹈，為了探索什么而舞蹈，技術(shù)成為了什么角色？舞者以人性之舞為劇場立下規(guī)則，勾連了過去、現(xiàn)在與未來的時空，我們創(chuàng)造出的模樣與動態(tài)又將怎樣延展當(dāng)代劇場的精神空間？
上世紀(jì)20年代，德國舞蹈都在從芭蕾的程式和僵化中尋求自由和解放，《三人芭蕾》以人偶機(jī)器的舞蹈動態(tài)反其道行之，貌似走向了更僵化和機(jī)械化。這部被忽略的具有變革性的“神作”已經(jīng)反映出了時至今日藝術(shù)與科技的問題：技術(shù)進(jìn)步如何拓展人？人如何成為創(chuàng)造性媒介而不僅是演員？……從面具到機(jī)械化人型，從芭蕾到移動的“建筑”，《三人芭蕾》更像是一部晦澀的啟示錄，一場劇場的時空實驗。
《三人芭蕾》之原始劇照
施萊默在1922年發(fā)布了《三人芭蕾》，百年之后，這些作品以舞臺和影像的方式相對完整地再現(xiàn)，恍若穿越世紀(jì)的機(jī)械儀式。2014年《包豪斯舞臺》中文譯本的出版，其中施萊默關(guān)于“人與藝術(shù)形象”等的聚焦，“舞臺工作坊”中“人”的探討，2014年巴伐利亞（慕尼黑）國家芭蕾舞團(tuán)根據(jù)格哈德·博納的版本復(fù)排《三人芭蕾》，2016年環(huán)球視野美國家居公司甚至以《三人芭蕾》為靈感創(chuàng)作了一批芭蕾雕塑，讓施萊默再次成為包豪斯美學(xué)的熱點。這位在舞蹈界看起來走火入魔的人物，在建筑界最長袖善舞的編舞，在戲劇界最有想象力的預(yù)言家，在“機(jī)器般”的舞者和“生命化”的機(jī)器之間，在“未來”的烏托邦劇場中實踐著“空間中的人”的難題。無論是預(yù)言還是直覺先驗，施萊默所追求的“人”，為21世紀(jì)科技發(fā)展提供的可能，正在驗證人類進(jìn)化中“重塑自身”的意念和想象。
2014年巴伐利亞（慕尼黑）國家芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版《三人芭蕾》劇照，圖為《三人芭蕾》之抽象舞者
身體的轉(zhuǎn)化與技術(shù)的舞蹈性
施萊默在機(jī)械時代的劇場中去尋找“人”新的游戲規(guī)則，他稱之為“作為舞者的人”如何以肉體和空間雙重法則，創(chuàng)造出“無止境的表現(xiàn)形式”�！度税爬佟吩缭�1912年就開始在工作坊中被舞者嘗試，1915年發(fā)布了部分內(nèi)容，1922年首演于斯圖加特，1923年在魏瑪國家劇院得以公演。長達(dá)十年的實驗，施萊默以舞蹈與機(jī)器的隱喻方式，來開發(fā)探索劇場的潛能。這段最不像芭蕾的芭蕾成了認(rèn)識現(xiàn)代藝術(shù)變革和包豪斯舞臺思想的重要文本。
《三人芭蕾》有不同的翻譯方式，都依據(jù)三幕、三個舞者來發(fā)展。德國舞評家伊洛娜·蘭德格拉夫解釋《三人芭蕾》中的“三”（Tradic）來源于希臘語，由三幕和三個舞者組成，表演形式由獨舞、雙人舞和三人舞三種形式組成，12個舞段包含了圓形、三角形和方形，18套服裝又分為了三個系列。在最開始的實驗階段，音樂的選擇有海頓、莫扎特、亨德爾、德彪西等作曲家，也跨越了三個世紀(jì)。
全劇以黃色、粉色和黑色構(gòu)成三個系列，兩男一女舞者更換18套服裝，完成12段舞蹈，短小精悍卻能宏大得像一部抽象的史詩�！包S色”中有大圓裙子、潛水員、圓形手，“粉色”中包含了白色、藝術(shù)形象，“黑色”中有螺旋、圓碟人物、線狀服裝、金球。舞者化為抽象的時空符號，科幻的、形而上的組成了機(jī)械洪荒中人性幻想與技術(shù)和諧的烏托邦。施萊默的舞蹈編排是一部眾生的符號典籍，從滑稽到神圣，從脆弱的情歌到恢弘的史詩，從檸檬黃的喜劇氛圍、粉色的節(jié)日慶典到黑色的莊嚴(yán)儀式。舞者的身體看不到古典審美領(lǐng)域里的任何蹤跡，動作因為機(jī)械感的服飾發(fā)生質(zhì)感和形態(tài)變化，而人性反倒在這種尷尬和笨拙中愈發(fā)顯得清晰。
2014年巴伐利亞（慕尼黑）國家芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版《三人芭蕾》劇照，圖為《三人芭蕾》之碟形舞者
“圓圈裙子”的旋轉(zhuǎn)延伸出了色彩的運動，身體和色彩運動相互作用產(chǎn)生視幻——從舞蹈中衍生出另一種視覺舞蹈�！皾撍畣T”身著笨重的設(shè)備，沒有手臂、臉，只有儀器的面具，肩部的流蘇裝飾跟隨身體擺動產(chǎn)生“流蘇的舞蹈”。舞者透過潛水面具，原地不動地看著圓圈裙子女舞者芭蕾旋轉(zhuǎn)著離開，兩人之間構(gòu)成了詼諧的、彼此吸引的戲劇性。“潛水員”原地旋轉(zhuǎn)，每次探出一步都小心翼翼，制造出形體和服裝抗衡的喜劇效果。舞者使用圓球手臂在空間中畫出軌跡，找到圓規(guī)一樣的運動方式。
粉色部分的“白色”，身著折疊木質(zhì)芭蕾裙的女舞者和鋼鐵肌肉男子對舞，音樂莊重動作卻很滑稽。芭蕾足尖的移動在圓環(huán)中畫出清晰的路線，土耳其色彩的小丑以堆積的玩偶形象反復(fù)著敲擊和小跳。黑色部分則以管風(fēng)琴的神圣、宏大營造了神秘的生命黑洞，兩個嵌在圓碟形鋼鐵裝置里的人猶如危險、恐怖的歷史車輪，無法阻擋。螺旋旋轉(zhuǎn)的女舞者，隨之舞動的不僅是色彩而是服裝的螺旋結(jié)構(gòu)，與地面的線條一起，形成整個空間的舞動。電子噪音出現(xiàn)，線圈人的足尖動作造成包圍身體四周線圈的顫動，形成動作漣漪�！俺橄笪枵摺币皇中螢閯�，另一手形為棒子，裝模作樣，不堪一擊。
《三人芭蕾》選擇性使用芭蕾的舞蹈形態(tài)，在高度程式化和儀式化的身體藝術(shù)中，芭蕾的動機(jī)幾乎微不可見，在巨大機(jī)器服裝的包裹中，所有的輕盈浪漫消失了，代替以人與機(jī)器的微妙關(guān)系。動作原理核心還在，但是通過機(jī)械的方式和形象在運轉(zhuǎn)著。抽象化的“人”，以“新人”或是新物種出現(xiàn)的舞蹈，觀眾卻能通過極為抽象的形式，逐漸感受到了極為具體的情緒。比如雙人舞之間，因為特殊的動作形態(tài)和速度，笨拙的移動，艱難的碰觸，通過面具的對視，竟然產(chǎn)生了容易辨識的情感指向。1926年版本中，作曲家保羅·亨德密特羅創(chuàng)作的《機(jī)械器官》同樣融合著無時代、浪漫與焦慮并存的聲場。
1970年德國編舞家瑪格麗特·哈斯汀復(fù)排《三人芭蕾》劇照，圖為《三人芭蕾》之線形舞者
與機(jī)器共棲
施萊默將人與科技的關(guān)系放置在整個現(xiàn)代社會發(fā)展境遇的哲學(xué)高度，總結(jié)出觸及動作本質(zhì)的原則，“環(huán)繞著人的方體空間法則，關(guān)系到空間的人體官能法則，空間中人體的運動法則，象征著人體各種成分的抽象表現(xiàn)形式�！彼腥说奶卣饕驗榧兇�、抽象得到了放大，同時也產(chǎn)生了新人類的體征。沒有破壞和摧毀過去，而是在過去的“人”中變形和進(jìn)化。
2014年巴伐利亞（慕尼黑）國家芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版《三人芭蕾》劇照，圖為《三人芭蕾》之圓筒形
《三人芭蕾》在機(jī)器之相的背后尋找“人”可以安棲的地方。舞蹈的“機(jī)器”都帶著高度抽象的人性特征，施萊默不是在模仿機(jī)器人般的舞蹈，或?qū)⑷说男螒B(tài)機(jī)器化，而是以精巧復(fù)雜的服裝將舞者的身份轉(zhuǎn)化、隱藏為“人工生命”，抽象化的，卻又凝練著高度的人性內(nèi)涵。舞蹈在受限的動作中，不斷重復(fù)，在點、線、體的秩序中，形成新的生命儀式。人的肢體得到機(jī)械的外延，舞者的動作呈現(xiàn)幾何的樣式，旋轉(zhuǎn)，緩慢行走，位移，彎折，行進(jìn)，人的微動以機(jī)械的方式呈現(xiàn)出精密之美，或是無力之哀。
《三人芭蕾》不僅是音樂、舞蹈和建筑空間般的服裝的結(jié)合，也是過去、未來和“那一刻”身體的結(jié)合。在他所認(rèn)為“我們時代的另一個特征是機(jī)械化”的準(zhǔn)則下，尋求更全能和完善的“人”，或許是施萊默所設(shè)想的藝術(shù)與技術(shù)所能共生的某種平衡。
《三人芭蕾》今天看來不是否定人性的舞蹈，意圖也不在通過身體苦行和覺悟來與觀眾產(chǎn)生共鳴，而是癡迷于人成為機(jī)械時代的造物主，以精密的、自動化的機(jī)械方式來展示人的創(chuàng)造力，營造“視覺奇象”，最終回到人。
20世紀(jì)20年代包豪斯的學(xué)生不僅學(xué)習(xí)了施萊默的“形而上”舞蹈概念，也學(xué)習(xí)分析魯?shù)婪颉だ嗟奈枳V記錄。兩人都從科學(xué)和人的角度出發(fā)，都有著幾何空間的分析，以不同方式和觀念影響了劇場對于時空和身體、藝術(shù)與科技的發(fā)展。我們今天看到的《三人芭蕾》影像，更多是1968年德國電視臺依據(jù)施萊默的筆記和文本遺產(chǎn)復(fù)原拍攝的作品。其中加入了電腦動畫，以幾何形狀、電子網(wǎng)格、電子軌跡指向，與影像疊加在一起，幫助人們重新認(rèn)識這部作品，同時也給予觀者極大的錯覺，就算在21世紀(jì)的今天，前衛(wèi)得也沒有任何時代感的視覺隔閡。當(dāng)動畫影像出現(xiàn)在機(jī)械身體的芭蕾畫面中，機(jī)械、身體、數(shù)字技術(shù)都穿越和消除了時空，也許這就是施萊默所追求的“永恒的象征”吧。
2014年巴伐利亞（慕尼黑）國家芭蕾舞團(tuán)復(fù)排版《三人芭蕾》劇照，圖為《三人芭蕾》之線形舞者和金球舞者
沖突中的變形與創(chuàng)新
美國包豪斯舞蹈協(xié)會曾提出，“施萊默影響了默斯·坎寧漢、約翰·凱奇、埃爾文·尼古萊、梅瑞迪斯·芒克、大衛(wèi)·拜恩等人的表演理論�！边@是一條不容忽視的線索，似乎忽略了現(xiàn)實的“故事”，但關(guān)注了身體在現(xiàn)實甚至未來的處境。他們在探索技術(shù)時代，現(xiàn)代文明在我們身體中究竟有怎樣的印記、怎樣的夢境與焦慮上，從未止步。
在一個無法脫離電腦、手機(jī)的時代，對于被高科技設(shè)備傳送到現(xiàn)實與虛擬空間中的肉身，面對逐漸被機(jī)器代替的危機(jī)，我們更需要在劇場中進(jìn)行試驗，擁抱未來。無論是機(jī)械的身體以人的意識在舞蹈，還是脫離了肉身的意識的萬物舞蹈，都將警惕和完善我們的人性。
《三人芭蕾》看似古舊樸拙，甚至有些卡通的舞蹈實驗，今天化為了充滿著技術(shù)、沖突和爭議的劇場。臺灣舞者黃翊為庫卡機(jī)器人“編舞”，最后達(dá)成兩者之間的共舞與情感的交流。2018年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的全新觀念演出《對話·寓言2047》第二季演出中，機(jī)器人樂隊為古老的歌者伴奏，舞者與機(jī)器人的手影共舞……我們在與機(jī)器的對話中喚醒身體的記憶，在與機(jī)器的表演中尋找沒有邊界的時空。當(dāng)機(jī)器附著身體時，我們開始感知自己的存在。
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