筆者在多年從事的音響工作中，接觸了大量專業(yè)藝人、團(tuán)體及業(yè)余群眾的演出，發(fā)現(xiàn)知曉音樂錄音音響美學(xué)概念的人并不多。目前，國內(nèi)研究音樂錄音音響美學(xué)的文獻(xiàn)相對(duì)較少，其中，1984年出版的李萬海先生著《錄音音響學(xué)》相對(duì)來說比較全面，這已是30多年前的研究資料。時(shí)至今日，關(guān)于不同時(shí)代、不同類型、不同配器風(fēng)格音樂的音響美學(xué)研究文獻(xiàn)依舊較少。因此，筆者分析闡述音樂錄音音響美學(xué)觀，以及不同風(fēng)格音樂作品的音響特性，探討錄音混音中對(duì)藝術(shù)的把握。
1 體現(xiàn)音樂錄音音響美的要素
音樂錄音是音樂作品在音樂創(chuàng)作、表演創(chuàng)作的二度藝術(shù)創(chuàng)作基礎(chǔ)上的三度創(chuàng)作，是實(shí)現(xiàn)音響美的重要技術(shù)手段。錄音包括前期的拾音和后期的縮混。錄音師在某種程度上與樂隊(duì)的指揮非常相似，其藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)音樂的把握決定著整首音樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)。
錄制一首音樂要從分析作品的內(nèi)涵開始，并通過下列要素體現(xiàn)出音樂的音響美。
作品的基礎(chǔ)制作，包括錄制作品的完整、整首樂曲沒有出現(xiàn)重大的失真、聲音音質(zhì)清晰、信噪比高等基本要素。
好的錄音作品一般遵循平衡、對(duì)比的法則，即整首作品既擁有統(tǒng)一的整體空間感，各個(gè)聲部既能夠容納在主聲場(chǎng)中，之間擁有恰到好處的平衡，又具有對(duì)比性。
對(duì)作品體裁和風(fēng)格的把握，須對(duì)不同風(fēng)格的音樂作品的發(fā)展歷史和文化韻味有著相當(dāng)?shù)牧私�，包括不同國家、不同時(shí)代、不同作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格等，以及演出聲學(xué)環(huán)境、樂隊(duì)的規(guī)模和演奏習(xí)慣、文化氛圍、作者的創(chuàng)作主旨等。把握好這些要素，才能真正創(chuàng)作出符合這些作品藝術(shù)內(nèi)涵的音響美。下面以中國傳統(tǒng)原生態(tài)苗歌和西方巴洛克古典音樂的錄制為例，分析其音響美的所在。
2 原生態(tài)苗族歌曲的錄音及其音響美
2018年1月14日，筆者回到湖南省湘西州古丈縣上洞溪梓木村老家，采錄了傳統(tǒng)打溜子、高腔鬧臺(tái)等原生態(tài)的苗族歌曲。對(duì)于原生態(tài)苗歌的錄音，需要的聲場(chǎng)和音響美有別于常規(guī)的古典交響樂隊(duì)、中國民族樂團(tuán)或者流行樂隊(duì)的錄音，到目前還未形成一套較為成熟的錄音標(biāo)準(zhǔn)�；诖朔N情況，筆者梳理了創(chuàng)作思路，總結(jié)了其不同于以往錄制的內(nèi)容及制作過程。
錄制對(duì)象為4名苗歌主唱，都是地道的湘西苗寨人，平均年齡40歲。錄制的歌唱形式為即興現(xiàn)編現(xiàn)唱，歌詞表現(xiàn)正月的苗族婦女們?cè)诖孱^做工，表達(dá)了對(duì)新年的祝福和對(duì)茶園老板、做工朋友們的感謝，以及生活美滿的快樂之情。
2.1 苗歌的特點(diǎn)
原生態(tài)苗族歌曲是苗族人民之間交流感情、思想的主要方式之一，大多為即興創(chuàng)作，通過歌聲傳遞當(dāng)下的此情此景。湘西苗歌的表現(xiàn)形式多樣化，主要有儺歌、山歌、故事歌、哭嫁歌、古歌等。湘西每個(gè)縣市甚至每個(gè)村寨所使用的苗語都有不同，所以，每個(gè)苗語土語區(qū)的苗歌都有著自己不同于其他地區(qū)的特色。
一般歌詞的創(chuàng)作講究押韻，換韻腳也是如此[2]。絕大多數(shù)湘西苗族民歌押韻特點(diǎn)是隔句同韻，一押三、二押四如此往復(fù)。并且，苗歌的特點(diǎn)之一是特別重視襯詞在歌曲中的使用，“噢”“毆”“咿”“嗚”等都是苗歌中常用的襯詞，襯詞可以在曲首，可以在曲中，也可以在曲末，一般起腔常常會(huì)用這些襯詞。
苗歌的發(fā)聲比較直白，很有原生態(tài)氣息，演唱聲音結(jié)實(shí)嘹亮，類似說話一樣，有相當(dāng)強(qiáng)的訴說感；演唱時(shí)真假聲脫節(jié)是苗歌中常常用到的技巧，這也是演唱苗族歌曲與其他歌曲的不同之處；在起腔、句中、句尾都經(jīng)常也會(huì)用到裝飾音，旋律中常用前后倚音、上下滑音、大小顫音，以及語氣聲調(diào)的高低等聲樂技巧，對(duì)旋律進(jìn)行美化，從而使旋律變得更動(dòng)聽，達(dá)到給歌曲潤色的效果。
2.2 苗歌的錄音
針對(duì)苗族原生態(tài)音樂的錄音，4名歌手并列站成一排，歌曲演唱完整的兩遍，錄制時(shí)長為半個(gè)小時(shí)。
主傳聲器采用A/B立體聲拾音制式，兩側(cè)各加1支輔助傳聲器，傳聲器擺放見圖1。主傳聲器采用2支電容傳聲器RODE NTK3，心形指向性，50 cm間距，高度約170 cm，距離歌手30 cm；輔助傳聲器采用Shure SM58，高度為140 cm。聲卡采用AVID MBOX PRO 8通道專業(yè)錄音聲卡；數(shù)字音頻工作站采用 Pro tools 11。
圖1 苗歌錄制現(xiàn)場(chǎng)
聯(lián)合國教科文組織發(fā)表的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》強(qiáng)調(diào)，應(yīng)當(dāng)保護(hù)“與之相關(guān)的工具、實(shí)物、手工制品和文化空間”[3]。苗歌的最大價(jià)值在于最大限度地保留了“原生性”，因此，錄制過程要以此為原則。
利用聲景學(xué)建立并體現(xiàn)“人—聲—境”之間的相互關(guān)系，將音樂與原生場(chǎng)所、時(shí)間和人物聯(lián)系在一起，強(qiáng)調(diào)音樂中原生的時(shí)域性和空間性。聲景樣本本質(zhì)上具有地域性。因此，錄制場(chǎng)地選擇了農(nóng)村室外的天然環(huán)境聲場(chǎng)，而非具有消聲環(huán)境便于后期方便制作的錄音棚或具有專業(yè)聲學(xué)條件的音樂廳。
基于聲景的聲景音樂（Soundscape Composition）是“一種利用聲音事件的音樂性來表現(xiàn)聲音原生場(chǎng)所和原生時(shí)間的自然生態(tài)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)和人文環(huán)境的音樂類型與音樂體裁。它能夠喚起受眾的記憶、活力與生息，調(diào)節(jié)人們的心理和生理水平，達(dá)到與其內(nèi)在自然性的和諧統(tǒng)一。目前越來越多的學(xué)者和藝術(shù)創(chuàng)作者們，并不滿足于以‘音樂’這個(gè)具有特寫文化意涵的術(shù)語，而采用更為包容的音聲、聲音、音響等術(shù)語為環(huán)繞人類生存的自然之聲與文化之聲搭建討論平臺(tái)”[4]。
正因?yàn)槁暰暗睦砟钍亲畲笙薅鹊貙h(huán)境、表演人物與時(shí)域充分還原，所以在選擇錄制場(chǎng)地時(shí)，特意選擇在湘西苗寨人們經(jīng)常娛樂的一處室外空曠的草坪，采用聲景音樂的音響美學(xué)理念錄音和制作，能提供更大的信息量，傳達(dá)更多細(xì)節(jié)，更能展現(xiàn)原生態(tài)苗歌的“原生性”魅力。在制作的過程中，同樣也秉持著“天人合一”的音響美學(xué)觀，稍微調(diào)整了主傳聲器與環(huán)境傳聲器的音量大小比例，主傳聲器音量大小在-3 dB。輔助傳聲器音量大小為-9 dB；其余壓縮、均衡、激勵(lì)、混響等效果均未加。在充滿了清脆的鳥鳴聲和連綿不絕的雞犬聲的環(huán)境里，人們一齊愉快地歌唱。歌者與自然環(huán)境、音樂完美地融合在了一起，民歌回歸樸素的自然之中，這才是原生態(tài)民族音樂最“原生性”的美，也是苗族人民平時(shí)最自然最樸實(shí)的生活狀態(tài)。
這是關(guān)于原生態(tài)民族音樂的一種“聲景”的音響美學(xué)觀，即最大限度地還原音樂本身及音樂中原生的時(shí)域性和空間性。但是，由于多軌錄音制作理念，錄音不僅可以按照現(xiàn)場(chǎng)原始的聽覺感受完全還原，也可以按照制作者的音響美學(xué)觀對(duì)其原本的聲部分布和音量等進(jìn)行調(diào)整和再創(chuàng)作，這就更考驗(yàn)制作者的的音響美學(xué)素養(yǎng)，需要充分掌握和了解體現(xiàn)音樂錄音音響美的要素。
3 西方巴洛克古典音樂錄音與音響特點(diǎn)
3.1 同期錄音的拾音方案
2014年，筆者在中央音樂學(xué)院音樂廳現(xiàn)場(chǎng)錄制了巴洛克時(shí)期聲樂、器樂音樂會(huì)的錄音作品。音樂廳內(nèi)部裝飾大部分為木制材料，廳堂自然混響時(shí)間在1.2 s。拾音方案如圖2所示，現(xiàn)場(chǎng)的擺位如圖3所示，主傳聲器采用ORTF立體聲拾音制式，選用電容傳聲器RODE NTK3，高度為3 m；領(lǐng)唱使用立式電容傳聲器RODE NTK2，距離為主唱20 cm；羽管鍵琴的錄制方法是使用一對(duì)小XY拾音制式，采用電容傳聲器AKG414，距離琴箱50 cm；由于巴洛克時(shí)期樂隊(duì)規(guī)模較小，弦樂器的發(fā)展剛剛成型，傳聲器的需求量也不像大型交響樂隊(duì)那么多，給予一提琴、二提琴聲部和中提琴聲部各1支心形指向電容傳聲器RODE NTK2，高度為1.5 m，距離聲部位置為50 cm左右；大提琴和貝司聲部一支，高度為1 m，距離聲部位置30 cm。提琴聲部傳聲器均為RODE NTK2。錄制聲卡使用美國馬頭MOTU896，音頻工作站使用正版Pro tools10，計(jì)算機(jī)平臺(tái)使用MAC筆記本。
圖2 拾音位置圖
圖3 錄制現(xiàn)場(chǎng)傳聲器的擺位
3.2 音響特征的處理
不同時(shí)代的作曲家的音樂作品都帶有自身特色，所傳達(dá)出的音響必定要符合個(gè)人的音樂音響風(fēng)格與時(shí)代特征。如德彪西的管弦樂，音樂色彩朦朧細(xì)膩，音響有一種飄逸、空幻、透明的感覺；馬勒的許多交響樂作品，往往編制龐大，音響氣勢(shì)恢宏“壯麗”，如《第八交響曲》被稱為“千人交響曲”。
關(guān)于巴洛克時(shí)期的音樂，巴洛克初期的聲樂和器樂是并行發(fā)展的，聲樂體裁有：彌撒、經(jīng)文歌、清唱?jiǎng)�、康塔塔、受難樂以及各種合唱獨(dú)唱；器樂體裁有前奏曲、托卡塔、幻想曲、賦格、協(xié)奏曲等[5]。那時(shí)的音樂主要是以宮廷和教會(huì)音樂為主，演奏的場(chǎng)地大多是較空曠的城堡或者教堂，其混響聲音比較大，多在2 s以上。到巴洛克晚期，器樂作品才從聲樂作品的依賴?yán)飶氐捉夥懦鰜恚矝]有徹底地發(fā)展成浪漫主義時(shí)期的大型交響樂隊(duì)編制。這一時(shí)期，小提琴家族才剛剛形成，羽管鍵琴和其他鍵盤樂器得到長足的發(fā)展。典型的巴洛克室內(nèi)樂和樂隊(duì)組合的出現(xiàn)是和樂器的發(fā)展相適應(yīng)的。后來，協(xié)奏曲逐漸成為巴洛克時(shí)期最主要的一種器樂體裁。而這時(shí)的管樂器初出茅廬，器樂配器手法也以弦樂和鍵盤樂器為主，管樂器聲部只起到輔助或者點(diǎn)綴，襯托弦樂和鍵盤樂器的作用[5]。
錄制作品時(shí)應(yīng)遵循平衡、對(duì)比法則，音樂的年代、器樂風(fēng)格及完整性的要素去制作。面對(duì)巴洛克時(shí)期的器樂作品，即使有少量的管樂器，也不能一味地追求浪漫主義時(shí)期交響樂隊(duì)氣勢(shì)磅礴的音效，盲目放大管樂器聲部在整個(gè)音樂中的比例，雖然這樣聽起來感覺更有力、更震撼，但并不符合巴洛克音樂的歷史背景和音響特性。
現(xiàn)場(chǎng)采錄時(shí)，有些樂曲有些地方演奏得不齊，聽起來很難聽，對(duì)于同期錄音是無法克服的問題。在后期制作的過程中，為了削弱錄音中因演奏帶來的問題，將主傳聲器PAN設(shè)置得很近，左右各30，使整體其聽起來更融洽一些；對(duì)領(lǐng)唱聲部進(jìn)行了音色均衡的微調(diào)；使用iZotope RX5去掉了一些音軌中觀眾席發(fā)出的太過明顯的噪聲。然后進(jìn)行編組的處理，設(shè)定好每個(gè)聲部的編組，調(diào)節(jié)好各編組內(nèi)點(diǎn)傳聲器之間的比例，再調(diào)節(jié)各編組與主傳聲器的音量比例大小。最后設(shè)置好每個(gè)音軌的混響時(shí)間以及延時(shí)，整部作品的混響時(shí)間在2 s，聽起來聲音整體濕潤，不干燥、狹窄，擁有良好的空間感，一套完整的巴洛克時(shí)期音樂作品即處理完成。
同樣，錄音師也有著自己特定的一套混音音響風(fēng)格，筆者以為，錄音師不能過于追求個(gè)人的“音響審美”而忽略了音樂作品的信息，這些都是在錄制創(chuàng)作中需要關(guān)注的重點(diǎn)問題。
4 總結(jié)
綜上所述，對(duì)于錄音音響美學(xué)觀，其實(shí)并沒有一個(gè)固定的模式，但無論哪種處理風(fēng)格，都要與作品本身的文化寓意、時(shí)代特征以及音樂創(chuàng)作者（人民就是原生態(tài)民歌的創(chuàng)作者）真正想要展現(xiàn)的音響風(fēng)格相符。作為音響從業(yè)者，不僅僅要有過硬的錄音技能，還要具備廣博的音樂知識(shí)和深厚的文化底蘊(yùn)，對(duì)各種音樂的歷史文化背景、樂器發(fā)展、作曲家個(gè)人的音樂風(fēng)格、配器特征等有相當(dāng)?shù)牧私夂头e累，才能以精湛的技術(shù)體現(xiàn)出音樂作品的歷史風(fēng)格和文化特色，錄制出符合音響美學(xué)規(guī)律的音樂作品。
