日前，筆者在高級舞臺技術(shù)與管理培訓(xùn)班接受了近兩個月的學(xué)習(xí)，可謂收獲頗豐。培訓(xùn)班是在英國文化協(xié)會的支持下，由文化部文化產(chǎn)業(yè)司、國家大劇院、英國皇家歌劇院共同舉辦的，以培養(yǎng)適應(yīng)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要的高層次、應(yīng)用型舞臺技術(shù)與管理專業(yè)人才為目標。

從英國皇家歌劇院的演出實踐說起

觀眾走進劇場觀看演出，所依靠的載體是舞臺、音響以及其他重要輔助設(shè)施�？梢哉f，舞臺是劇院的核心。世界上，但凡是運作比較成熟、藝術(shù)程度較高的劇院，大都在舞臺演出上有系統(tǒng)、科學(xué)的規(guī)劃與保障。現(xiàn)就以英國皇家歌劇院的演出實踐為例分析。

英國皇家歌劇院每天上演兩部劇作，每晚都有不同的演出可看，筆者不禁產(chǎn)生疑問，甚至懷疑演出的可行性。眾所周知，歌劇的舞臺大都異常復(fù)雜，別說一天演出兩部，就是每天演出一部也很難操作。但是，經(jīng)過講解和現(xiàn)場實際觀摩，筆者的疑惑消失了。

首先，體現(xiàn)在舞臺的布景轉(zhuǎn)換上。為了解決歌劇演出換景的時間，英國皇家歌劇院在舞臺平面上建了同九塊演區(qū)一般大的平臺。平臺由九宮格的形式拼成，依靠蓄電池充電驅(qū)動平臺平移。每一個戲的場景都是在地下室用隔音門隔好后在地下組裝，然后升到舞臺平面。哪個戲當天演出，就把哪個戲的場景放到主舞臺上。不演的平臺則放到其他位置待用。一般情況是，先把第一天晚上演出完的場景平臺移開，然后再將第二天要演出劇目的平臺移到主舞臺上。

英國皇家歌劇院的演出場景都做的非常巧妙，經(jīng)常是一景多用。所有布景都圍繞著輪換演出來設(shè)計。比如在制景方面，制景工廠都有和舞臺一樣大的制景空間。舞美設(shè)計在工廠里看效果，給拆分的景編號，稱重量。制作完成后，所有的景拉到舞臺上不用任何修改，這樣就節(jié)省了時間和資源。這與我們國內(nèi)的做法不同：現(xiàn)在好多國內(nèi)的劇場是把舞臺當成工廠用，實用性和針對性較弱。

其次，體現(xiàn)在演員的選擇上。歌劇和芭蕾舞的表演對主要演員的聲音和體力都有很大的挑戰(zhàn)，演員最多一周只能演出三場，并且不能連續(xù)演出。采取輪換演出，對演員的聲帶和體力能起到很好的保護作用，同時也能使每場演出的藝術(shù)效果達到更加完美的狀態(tài)。英國皇家歌劇院就是這樣做的，而目前國內(nèi)的國家大劇院也在這一方面進行了積極的嘗試，主動與國際接軌：一般的歌劇演出都有兩組主要演員進行輪換，保證了每次演出的質(zhì)量。

大制作不等于偉大制作

感受到英國皇家歌劇院科學(xué)、完備的制作、管理模式，筆者開始思索當下國內(nèi)戲劇演出、制作中存在的一些問題。雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)擁有了世界領(lǐng)先的劇場建筑、劇場設(shè)施，但是我們的戲劇、歌劇創(chuàng)作與世界還有不小的差距。僅就舞美來看，首要的問題就是缺乏與國外的交流，這主要是創(chuàng)作理念、創(chuàng)作思維上的交流。我們的舞美過多注重在舞臺漂不漂亮、華美不華美上下功夫，追求精美、華貴、典雅、大氣，但殊不知，美并不是衡量舞臺美術(shù)的惟一標準。舞美制作的成功更主要看舞臺切換和戲劇情節(jié)之間的配合，是否與舞臺演出內(nèi)容相貼切。每個舞臺場景都像是一盤“菜”。一場演出一共用幾盤“菜”?這是需要巧妙搭配的，需要舞美設(shè)計者的智慧和靈感�？傊�，既要有出人意料的變化，又要讓變化合情合理。

還有一個值得注意的傾向是，國內(nèi)好多演出團體都標榜自己是大制作，以大制作為榮，以大制作、貴族化、景觀化為創(chuàng)作方向，造成燈、服、道、效、化無不奢華。然而，幾百萬的舞臺布景、道具，卻僅僅演出兩三場就草草收場，長期儲存在倉庫中。還有些舞臺設(shè)計不考慮劇場演出實際，盲目燒錢、制作，導(dǎo)致演出只能適合在某一固定劇場上演，很難進行巡回演出，無法取得商業(yè)效益。雖然這些演出大都得到政府財政的支持，但是卻對藝術(shù)產(chǎn)生了不良影響，使舞美創(chuàng)作陷入惡性循環(huán)的怪圈。“大制作不等于偉大制作”，英國皇家歌劇院就給我們提供了一個很好的學(xué)習(xí)范例。

英國皇家歌劇院的收入中70%是票房收入，30%是政府補貼和企業(yè)贊助。劇院的工作計劃一般會提前三年做，具體安排要復(fù)排的戲和新創(chuàng)作的戲的演出任務(wù)。與演員的溝通、合同也會在提前一年半的時間辦成。按常規(guī)來看，英國皇家歌劇院一年要演出25部歌劇和20部芭蕾，其中會有一定比例的新創(chuàng)劇目。嚴格按劇目分配成本預(yù)算進行成本測估，新排劇目要比復(fù)排劇目費用高一些。因此，劇院會把演出完畢的舞臺布景保存起來，以便進行下一次演出。如果重演時就能利用現(xiàn)有的舞臺背景、服裝和道具，而且只需要稍微修理維護，那么，演出就能削減成本，擴大收益。如此看來，大制作并沒有錯，與藝術(shù)成就高低也不成正比。只要能做成本回收，實現(xiàn)藝術(shù)審美與市場票房效益的雙贏，大制作也能帶來大收益。國外有很多為巡演演出專門做演出景的機構(gòu)、部門，實際上，巡演上百場，舞臺布景的費用已經(jīng)降到很低了。

近些年，在大制作之外，我們也看到一些劇目以簡潔為尚，追求空的空間，在空靈、寫意的舞臺上創(chuàng)造了戲劇藝術(shù)之美，顯示了戲劇創(chuàng)作者駕馭舞臺的能力。比如北京人民藝術(shù)劇院的《李白》、以色列卡梅爾劇院的話劇《安魂曲》、莫斯科藝術(shù)劇院的《櫻桃園》等，舞臺布景都非常簡單，裝臺時間也只需一到兩天就可以全部完成，而且在絕大多數(shù)劇場都可以完成演出，并能達到最佳的演出效果。這也為當下的舞臺創(chuàng)作提供了新的視角和經(jīng)驗�？梢灶A(yù)見，簡潔、寫意的舞臺觀念將成為當下和今后一個時期舞臺創(chuàng)作的特點和趨勢。

舞臺創(chuàng)作需要在橫向交流中拓展

藝術(shù)創(chuàng)作不是封閉的，世界藝術(shù)都是在開放、包容中向前發(fā)展、革新的，戲劇藝術(shù)也不例外。戲劇發(fā)展史上但凡有成就的編劇、導(dǎo)演、舞美設(shè)計都是在吸收、融合他人的藝術(shù)之長中發(fā)展自己，形成各自風(fēng)格的。如布萊希特、梅耶荷德就在中國戲曲中發(fā)現(xiàn)了寫意性的因素，將其融入到西方的戲劇舞臺上，帶來了導(dǎo)演美學(xué)觀念的更新，確立了各自演劇的體系和風(fēng)格。舞臺美術(shù)創(chuàng)造也是如此。

舞美設(shè)計既需要向歷史“尋根”，在與歷史的縱向交流中吸收精華、尋找靈感，也需要在橫向的交流中拓展自己的創(chuàng)作視野，提升藝術(shù)理念，創(chuàng)新藝術(shù)思維。目前，我們國內(nèi)戲劇在這一方面還有所欠缺，缺乏與國際的交流。2006年，紐約大都會歌劇院曾邀請張藝謀及其團隊導(dǎo)演歌劇《秦始皇》。眾所周知，大都會歌劇院是美國如今最大、最有影響力的歌劇院，也是最能吸引全球藝術(shù)家的劇院之一，伯恩斯坦、卡拉揚、梅塔和斯托科夫斯基等指揮大師都在這里指揮過。邀請張藝謀加盟，可以看作中國藝術(shù)家走出國門執(zhí)導(dǎo)戲劇創(chuàng)作零的突破。從這里我們也能看出國外知名院團演出的運營理念。他們邀請國際知名導(dǎo)演、設(shè)計團隊為本劇團制作劇目，一方面在宣傳上擴大了影響，另一方面，更為主要的是給表導(dǎo)演、舞美設(shè)計提供了一個交流平臺，提供了一個藝術(shù)上相互學(xué)習(xí)、碰撞的空間。反觀國內(nèi)，目前這種交流還是比較缺乏的。國家大劇院在這方面走在了前列。就目前排演的歌劇看，從《弄臣》到《托斯卡》《漂泊的荷蘭人》都是邀請國外原創(chuàng)團隊加盟，以提升自己的創(chuàng)作水平。在邀請外國劇目上，也是以國際知名院團為主。這是一個好的開始，可以帶動中國舞臺方面的交流發(fā)展。

此外，我們也要認清中國戲劇，尤其是舞美在世界范圍內(nèi)的位置。我們的藝術(shù)觀念、對舞美的認識與世界存在距離，在創(chuàng)作理念上與國際發(fā)展潮流也是隔絕的。每四年一屆的布拉格國際舞臺美術(shù)展是國際上有影響力的舞臺美術(shù)展，體現(xiàn)了各個時期世界舞臺美術(shù)的最高水平和藝術(shù)趨勢，相當于舞美行業(yè)的“奧運會”。從上世紀80年代，我們就派出代表團參加展覽，但是迄今為止，沒有拿到過一個國家獎、單項獎。這是值得國內(nèi)同仁們反思的問題。

戲劇創(chuàng)作、舞美創(chuàng)造要有開闊的視野，不能閉門造車，不能只局限于一個小圈子內(nèi)，一味低頭創(chuàng)作、設(shè)計，而要眼觀六路、耳聽八方，多學(xué)習(xí)、借鑒外面世界的發(fā)展趨勢和同行的創(chuàng)作、設(shè)計動態(tài)，這樣才能提高自己。國外的舞美設(shè)計，有可能就是藝術(shù)設(shè)計，西方藝術(shù)史上很多知名畫家都有舞美或布景設(shè)計的經(jīng)歷，都有舞臺情結(jié)，一個成功的舞美設(shè)計師甚至本身就是當代藝術(shù)的推動者。(本文原刊于文藝報2012年七月期)